(axčom: gualicho / fantasma / diablo — figura que asusta; šajn: tatuaje para ser admitidos en el más allá)

Axčom šajn es una obra de arte transmedia que registra el ingreso ritual de Aonekken María al territorio, articulado a través de una secuencia de desplazamientos físicos, espirituales y simbólicos por distintos aike —lugares elegidos— del sur. El título —en aonekko ‘a’ien— condensa la tensión que organiza la pieza: axčom, nombre de gualicho, fantasma, diablo, y también figura humana enmascarada que opera como aparición; y šajn, el tatuaje que habilita ser admitidos en el más allá, realizado en la cara interna del antebrazo izquierdo y en las últimas falanges de los dedos, por una mujer encargada de ejecutar esa marca, generalmente de forma romboidal. La obra toma esa noción de “marca de paso” y la desplaza a un rito contemporáneo: Aonekken María se deja atravesar por la tierra —médano, salina, templo— para ingresar a una zona de lectura espiritual y política donde lo ancestral no es pasado, sino técnica activa.

La primera escena abre con Aonekken María a lo lejos, recortada entre los médanos de Bahía Creek. La figura aparece en posición espiritual-guerrera, como si el cuerpo estuviera calibrando una orientación interna antes de avanzar. No es casual que el primer territorio sea un aike elegido: el médano funciona como materia iniciática, móvil, insistente, una superficie que no permite estabilidad ni conquista definitiva. En esta obra, el ingreso al territorio es siempre un acto de exposición: caminar implica negociar con fuerzas que no se dejan domesticar.

Bahía Creek se activa aquí como territorio de refugio y resistencia material. Tras la Conquista del Desierto, sobrevivientes indígenas buscaron zonas de difícil acceso, con médanos móviles y baja “productividad” para la economía dominante, precisamente porque allí la persecución llegaba tarde. Ese aislamiento no fue romanticismo: fue estrategia. En este lugar existió una condición material decisiva: aguadas naturales escondidas, que permitieron a “la gente de los médanos” criar animales, permanecer. En ese suelo frágil, el médano no es fondo: es agente. Avanza, tapa, obliga a correrse; vuelve inútil la demarcación estable; por eso el territorio se ordena más por acuerdos, memoria y práctica que por grillas de propiedad. La obra recoge esa lógica: el suelo, el viento y el agua dulce no ilustran un contexto; forman el sistema que decide quién puede estar, quién puede quedarse, quién puede volver.

Luego, el audio —en un lenguaje híbrido— invita a Aonekken María a entrar a la Iglesia de Carmen de Patagones. El montaje no disimula el salto: lo declara. Del médano abierto al interior del templo, del viento a la voz institucional. En el altar se observa la imagen de Nuestra Señora del Carmen, una presencia histórica cuyo registro local se remonta a 1779, y también la figura del Beato Ceferino Namuncurá, signo complejo y cargado: santidad indígena en el marco católico, síntoma de una evangelización que no sólo impone sino que absorbe, renombra y reorganiza. Aonekken María se persigna ante la cruz. El gesto no se presenta como devoción simple: es una operación consciente de contacto, una aceptación táctica del lenguaje del otro, un ingreso deliberado al dispositivo simbólico que dominó el territorio.

A continuación, el montaje devuelve la escena al exterior: Aonekken María aparece de espaldas, frente al mar. Lleva una campera militar con las Islas Malvinas en la espalda. Esta imagen reorganiza el eje histórico: el territorio ya no es sólo el de la Conquista del Desierto; es también el de las islas, el Atlántico Sur, la idea de reconquista como disputa contemporánea. La referencia a la presencia histórica de María la Grande en esas islas se invoca como antecedente político y mítico: un desembarco que funciona como figura de soberanía indígena asociada previa. La campera opera entonces como emblema: no se trata de “identidad” como etiqueta, sino de estrategia—una marca visible de posicionamiento, una espalda que declara territorio.

El tercer desplazamiento lleva a Aonekken María a las Salinas del Gualicho. Allí la obra introduce una voz masculina de autoridad religiosa arengando una Inquisición, con aplausos que intensifican el clima de tribunal y ceremonia coercitiva. En contraste, aparece la voz de María la Grande dando la bienvenida a Aonekken María: la pieza instala un choque de regímenes de habla—la autoridad colonial que disciplina y la autoridad ancestral que convoca. Aonekken María aparece en la cima de un matorral con un brazo elevado, sosteniendo un palo de madera extraído de la salina, cuya forma remite a un revólver. El gesto es simbólico: la apropiación material- la tierra provee el objeto y el cuerpo lo convierte en signo de poder. A partir de allí, avanza como jefa de un ejército armado: pasos firmes, mirada de victoria, mientras la voz de María la Grande realiza un conjuro de guerra. Aonekken María toma el mando.

En el tramo siguiente, el video despliega otras imágenes de extracción: Aonekken María saca de los médanos una forma de dragón incinerado. El objeto aparece como resto o fósil del combate, una figura carbonizada que se rescata del suelo como evidencia. Este gesto funciona como señal de continuidad: el territorio guarda cuerpos, guarda ruinas, guarda monstruos. La obra deposita aquí un dato que más adelante resonará en otras geografías del proyecto: la materia no es pasiva, devuelve formas. El conjuro concluye y se escucha a Aonekken María decir: “Manco”, en honor a la obra de José Manco cantada por María Manchado, una de las últimas hablantes aonekko. La palabra opera como llave: nombra una continuidad de voz, activa un linaje sonoro. Aonekken María comienza a entonar su canción: no como canto ornamental, sino como alarido que conecta con una memoria corporal ancestral.

Desde ese punto, la obra se organiza como una secuencia de estados: Aonekken María cae en los médanos, sale de la iglesia, recibe el viento en el desierto, recibe al mar desde lo alto de un acantilado. Lleva puestos los aros de medalla de la Virgen —ecomo lo hacía María la Grande— enlazando iconografía católica y apropiación indígena. El cuerpo es el lugar donde las capas se montan, metabolizando la colisión.

La narrativa visual intensifica el combate físico: Aonekken María intenta ascender un médano inmenso; por momentos aparece inconsciente o aturdida, tragada por una tormenta de arena. En paralelo, irrumpen signos: la luna llena -en Acuario-, la sal, el brillo blanco de la costra del Gualicho. Entonces la voz de María la Grande regresa, ahora en español, y pronuncia: “La arena dorada”. Aonekken María golpea con el puño el sol en el cielo: gesto imposible que funciona como declaración de agencia—no se reza por el destino, se lo enfrenta.

Se la ve abrazada al médano, y luego al lado del Sagrado Corazón de Jesús en la iglesia, mientras la voz susurra: “él guía su corazón”. Y enseguida: “las estrellas brillan iluminando el sendero”. La obra construye aquí su núcleo: el corazón como instrumento de orientación, la resistencia como capacidad de seguir latiendo dentro de un sistema que intentó absorberlo, y la astrología como nueva herramienta secular.

En el cierre, la imagen vuelve al esfuerzo: Aonekken María lucha por ascender el médano en plena tormenta; arriba, ya de pie, mira a cámara y se escucha: “María corre fuerte, nunca siente el desespero”. Corre fuerte: se encadenan imágenes levantando al dragón, murmullos, piel, tierra, esperanza; la arena vuela; Aonekken María recolecta arena y sale de la iglesia arengando el cielo. El video termina sin clausurar: deja la marca en el cuerpo y en el suelo.

Axčom šajn se afirma así como escena inaugural de entrada territorial dentro del proyecto Aonekken María: una obra donde el gualicho es fuerza, y el tatuaje tecnología cultural para atravesar una zona de tránsito. La pieza instala, en un solo gesto, la tríada que el proyecto viene trabajando en distintos registros —evangelización, araucanización y tecnologización—como experiencia vivida: el cuerpo camina el conflicto, lo canta, lo invoca y lo reorganiza. En este territorio, la reconquista no se anuncia como expulsión del otro, sino como reorganización interna: volver a orientar el sistema desde el corazón que no deja de latir.

El territorio no es fondo: es agente. El cuerpo no representa: encarna. Aquí, Aonekken María ingresa, es probada y se afirma.