“El Rewe”

(Arte Mobiliar / Escultura Transmedia, 2025)

El Rewe es una obra de arte transmedial que articula, de forma explícita y manifiesta, una tríada histórica de apropiaciones culturales: evangelización, araucanización y tecnologización.

La pieza no propone una conciliación simbólica ni una síntesis armónica, sino una puesta en escena consciente del conflicto, la apropiación y el intercambio, entendidos como motores históricos de producción cultural. En este sentido, la obra no niega los procesos de conquista, sino que los expone, metaboliza y reordena desde una posición activa.

La escultura se construye a partir de una cama de hierro dispuesta en posición vertical, transformada en estructura ritual de escala humana. Al elevarse, la cama pierde su función doméstica y se convierte en soporte ceremonial, un dispositivo arquitectónico que remite tanto al altar como al cuerpo. Sus patas funcionan como estructura portante de dos tablas horizontales que, al modo de los escalones del Rewe araucano, organizan el espacio ritual.

En el estante superior se disponen bebidas alcohólicas —aguardiente y destilados—; en el estante inferior, una serie de vasos robadores. Esta selección no es ornamental: instala el comercio cultural en el centro mismo de la obra.

Los vasos robadores —objetos históricos vinculados al mundo marítimo y luego a las pulperías— operan aquí como dispositivos de ilusión perceptiva. Su anatomía de vidrio grueso y base pesada genera una sensación visual de abundancia cuando, en realidad, contienen poco líquido. No roban por exceso, sino por apariencia. Fueron objetos de intercambio, mercancía, medida fraudulenta y símbolo de astucia comercial. En la obra, se transforman en artefactos rituales del mercado.

El alcohol, históricamente utilizado como moneda de contacto, dominación y negociación —tanto en procesos de evangelización como de intercambio forzado— aparece aquí despojado de moral y cargado de memoria. No funciona como ofrenda, sino como testimonio material de las dinámicas culturales que moldearon el territorio.

En el centro de la estructura se sitúa la figura de la Virgen del Carmen indígena junto al niño Jesús, encarnada por Aonekken María en su dimensión de sacerdotisa y directora ritual. A diferencia de la figura guerrera desplegada en María la Grande, aquí la protagonista asume el rol ceremonial descrito en los registros históricos: una autoridad espiritual que organiza el rito, administra el intercambio y dirige la confluencia de sistemas simbólicos.

La elección de la Virgen del Carmen no es casual. Su presencia remite a la iglesia de Carmen de Patagones, ciudad donde se estima nació María la Grande y de donde proviene su nombre. La obra recupera así un registro histórico poco difundido del sincretismo indígena-católico, en el que la iconografía cristiana fue apropiada estratégicamente con fines rituales, diplomáticos y comerciales. El célebre “¿quiere mirar mi Cristo?” no aparece aquí como gesto devocional, sino como operación cultural consciente, donde el mercado establece las dinámicas del rito.

La figura presenta piel de porcelana fría, cabello de pelo natural y vestimentas realizadas según técnicas tradicionales de imaginería religiosa: : telas de algodón encoladas, modeladas, pintadas al óleo y doradas a la hoja, con volados de organza y borlas doradas. Sus ojos, realizados con tecnología contemporánea, se iluminan de forma inteligente, introduciendo una capa de vigilancia y presencia activa.

En el corazón de la Virgen se aloja una unidad de disco óptico, heredado de Paul, que funciona como un ojo tecnológico y nodo de conexión. Este dispositivo pone en funcionamiento un sistema de canalización que conecta a Aonekken María con sus ancestros y espíritus guía, con su gran hermano que observa, acompaña y comunica.

La inteligencia artificial, lejos de presentarse como fuerza invasiva, aparece aquí como aliada de reconquista. No reemplaza lo anterior: lo amplifica. Se integra como una nueva capa de mestizaje que permite leer patrones, memorias y señales invisibles, prolongando la resistencia ancestral en el presente.

De este modo, El Rewe expone con claridad que la resistencia no es rechazo, sino capacidad de metabolizar sin desaparecer. La obra instala en un mismo plano rito, comercio, fe y tecnología, y deja que operen juntos, sin jerarquías, sin purificación simbólica.

Aonekken María no oculta la apropiación cultural: la declara. Coloca en el altar los mismos dispositivos que históricamente organizaron el territorio —religión, mercado y técnica— y los somete a una nueva lectura estratégica. La reconquista no se da por expulsión, sino por reorganización del sistema desde adentro.

Así, la obra se afirma como un núcleo central del proyecto Aonekken María: un altar activo donde el pasado no se restaura, sino que se reactiva; y donde el corazón ancestral sigue latiendo, ahora conectado a nuevas formas de lectura, intercambio y futuro.